Tiziano Scarpa ha vinto il 63° Premio Strega
Perché ci occupiamo di Tiziano Scarpa? Perché Scarpa non solo è un ottimo scrittore - uno dei migliori italiani - ma ha anche alle spalle una lunga frequentazione con l'arte contemporanea; in passato ha collaborato anche con Italian Factory, inaugurando, nel 2005, la collana dei "Quaderni di Italian Factory", con un lungo racconto, intitolato "Verbale n. 2847" (che era anche una esilarante parodia del complesso rapporto esistente tra parola scritta ed immagine), ispirato a una serie di opere di Mimmo Rotella: opere degli anni Sessanta, del tutto inedite, che il grande artista calabrese aveva tirato fuori dal cassetto apposta per questa pubblicazione.
Cosa curiosa, anche il nuovo libro di Scarpa, "Stabat Mater", ha qualche affinità con la storia di Italian Factory: il romanzo è infatti ambientato nell'antico orfanotrofio della Pietà, a Venezia; e proprio nei locali, ristrutturati come spazio espositivo, di Santa Maria della Pietà, gli artisti di Italian Factory hanno esordito, nel 2003, con la mostra "La nuova scena artistica italiana", che inaugurò la stagione artistica di Italian Factory, ottenendo uno straordinario successo di pubblico (la mostra faceva infatti parte della 50 Biennale di Venezia).
Per festeggiare la vittoria di Scarpa al Premio Strega, riproponiamo qui l'intervista allo scrittore veneziano, pubblicata nel primo volume della serie "I quaderni di Italian Factory".
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Dialogo con Tiziano Scarpa sul tema della visione, del suo rapporto con la parola scritta e sugli infiniti modi di vedere le cose da “dentro” la parola
di Lorenzo Pavolini
Il tuo percorso di scrittura nasce sotto il segno del saggista-narratore, tra fiction pura e interventi critici. Una linea che ha molti antecedenti: in Italia possiamo annoverare Roberto Longhi, un maestro del saggio di critica e storia dell’arte, ma anche colui che ha aperto gli occhi a Pasolini sul mondo delle forme, della pittura e della realtà… Questa linea che cerca tra saggio e narrazione una via per rendere conto della visione (che ha proprio in Pasolini uno dei suoi migliori interpreti) ti appartiene, o i tuoi modelli, se ne hai, sono altri?
Mi piacerebbe arrivare a una scrittura totale, dove non si distingua più narrazione, riflessione analitica, poesia. Per me sono state molto importanti le pagine di quegli scrittori dove può accadere di tutto, da un momento all’altro: Landolfi, Manganelli, Savinio… Anche Pasolini, certamente: è uno scrittore lussureggiante, ha percorso tutte le vie della parola, poesia saggio teatro romanzo, fino a sfondarla, traboccando nell’immagine, nel cinema.
Tu hai una spiccata propensione per la lettura pubblica in chiave performativa, in compagnia di Aldo Nove e Raul Montanari o anche da solo come nel recente monologo “Groppi d’amore nella scuraglia”, scritto in un pirotecnico gramelot “terrone”. Soprattutto sembri interessato all’esibizione in quanto epifania, resa istantanea, quadro, visione e alla carica attiva della parola, rispetto a quella rappresentativa. Sei uno scrittore che agisce nella prospettiva di un artista visivo e allo stesso tempo sembri avere sempre presente un’idea di teatro… è una strategia per riagguantare le varie immagini del mondo che, come sostiene George Steiner, si stanno da tempo sottraendo alla presa delle parole?
Sono abituato a pronunciare ad alta voce i libri che leggo, i libri degli altri. Mi piace moltissimo tenere in bocca le parole, sentire il suono che fanno, ascoltare l’inarcatura della frase, come si dimena la sintassi quando la collaudi con la voce. E guarda bene che questo non lo faccio per recuperare il resto di oralità rintanato nello scritto. Al contrario: di oralità ce n’è già a sufficienza, e non capisco quegli scrittori che la vogliono trascrivere pari pari nella prosa. Può essere interessante, sì, ma mi sembra un progetto poco ambizioso: basta sbobinare, rabberciare un po’… A me semmai interessa proprio la tensione fra scritto e orale, mi interessano le cose stranissime che lo scritto costringe a fare all’oralità: se io leggo una pagina, la mia parola parlata cambia completamente, voglio dire che in quel caso io mi esprimo in un modo molto diverso da come farei se dovessi parlare spontaneamente, è ovvio. Perciò lo scritto, letto ad alta voce, mi detta il suo linguaggio, è come un dettato che ti arriva da un altro linguaggio, da un altro pianeta del linguaggio, da una lingua diversa, e che costringe l’oralità della mia lingua vivente a prendere in considerazione altri modi di parlare, cioè altri modi di immaginare, di vedere le cose da dentro la parola.
Ti sei dichiarato un “fan dell’ombelico” in letteratura, ci hai anche scritto un testo, sul tuo proprio ombelico e lo hai recitato in pubblico. In un saggio hai scritto del diario come una delle potenzialità più esplosive della letteratura attuale e futura… In “Kamikaze d’Occidente” (Rizzoli, 2003), hai scritto il diario di un uomo che scrive libri e vende il suo corpo, spesso alle sue stesse lettrici. Eppure non si tratta di un diario puro, nel senso che sei ricorso a una finzione narrativa… Perché hai sentito il bisogno di questa cornice legittimante? Era un modo di dire che non hai alcuna fiducia nella cronaca perché lo scrittore deve inventarsi ogni volta anche il semplice fatto di essere uno scrittore?
In quel romanzo ho messo insieme diario e finzione. Anche in quel caso era un tentativo di scrittura più “larga” del solito, più ampia, anche se non ancora “totale”. Voglio dire che in “Kamikaze d’Occidente” sono entrato sia con la mia vita (tre mesi del mio diario) sia con la mia fantasia (alcuni elementi di finzione, come la cornice). Volevo fare un gesto esorbitante, che non fosse soltanto autobiografico né soltanto fantasioso.
Nello stesso saggio hai anche provato a catalogare le tre posture dello scrittore di fronte alle parole (e alla Cosa) esprimendoti in favore dell’immaginazione che “si sprigiona dall’ascolto delle parole altrui”. Nel racconto che qui pubblichiamo, “Verbale n. 2847”, sei riuscito a un certo punto a far brillare la parola immaginazione sotto una luce riflessa, quasi in uno specchio calviniano. Consideri questo tuo verbale come un saggio sul tema della visione e del rapporto con l’immagine? In un testo che hai scritto per il catalogo della mostra di Stefano Arienti al Maxxi di Roma (2004) dove appari a Bernadette Soubirous e le poni alcune domande, le fai dire che l’immagine è ciò che fa cessare gli accadimenti.
La bellezza dello scrivere racconti è che si possono collaudare certe idee, certi spunti che in un saggio potrebbero essere esposti senza obiezioni, restandosene al sicuro, facendo tornare tutti i conti. In questo caso mi sono chiesto: come sarebbe una società che ha completamente abolito l’uso delle immagini, e che si fonda soltanto sulla parola? Da quale spiffero rientrerebbe l’inevitabile ritorno delle immagini rimosse? Così ho immaginato che, a “ritornare”, poteva essere un fantasma sessuale, la più risaputa e innocua delle apparizioni incorporee (un ragazzo che fantastica la ragazza di cui si sta innamorando), che però è un’apparizione destabilizzante, eversiva per il fatto di non essere prevista dall’ordinamento sociale. La scena in cui il protagonista considera per la prima volta le nuvole non per quel che sono (come è stato educato a fare), cioè nuvole, ma come immagini di qualcos’altro, si trasforma in una specie di trasmissione di un sapere esoterico: eppure per noi è l’esperienza più banale che ci sia, giocare a vedere facce e oggetti nelle nuvole…
